Analizzare la tecnica scultorea del Michelangelo maturo consente di cogliere alcuni aspetti essenziali dell'atto creativo in sé.

di Beatrice Magoga

Ben noti sono gli stretti rapporti di Michelangelo con il neoplatonismo rinascimentale. Sin dal 1490, quand’era appena quindicenne, il giovane arpinate, orgogliosamente sedicente “florentinus”, abbandona la rinomata bottega del Ghirlandaio per entrare nei fecondi e stimolanti ambienti della corte medicea. Ivi, accolto come pupillo del Poliziano assieme ai figli del Magnifico, oltre ad essere introdotto all’arte poetica, viene istruito sulla base dei principi del neoplatonismo che vedevano proprio nella Firenze dell’Accademia Neoplatonica il centro pulsante del loro recupero e della loro rielaborazione. Figure illustri come quelle di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola, nonché dei già citati Poliziano e Lorenzo de' Medici, si dedicarono attivamente, sulla scia del lavoro principalmente filologico-letterario dell’Umanesimo, alla rianalisi della filosofia platonica e plotiniana in una operazione di traduzione e commento delle opere tramandate. 

Nel novero dei fondamenti culturali messi a punto dagli intellettuali dell’epoca per attuare la tanto desiderata rinascita dell’Occidente, figura come elemento focale il dualismo platonico che intende compresenti e contrapposti nell’uomo la “follia” del corpo e la sublimità dell’anima. Quest'ultima, emanata da un atto di contemplazione verso l'Intelletto, sede dei modelli eterni, e definita, così, come realizzazione nel corporeo del mondo delle idee, non può che essere pervasa da un "impulso di natura spirituale" – come lo definisce Plotino – verso quell'Uno infinito, indicibile e trascendente che ha generato i molteplici enti del mondo. 

Si tratta di una vera e propria nostalgia delle anime per quel passato ideale, dove libere dalla prigionia della materia governavano, unitamente allo Spirito assoluto, l'intero universo; di una nostalgia che comporta una tendenza ascetica a rifiutare nella contemplazione e nel raccoglimento interiore la corruttibilità del corpo, impedimento al ricongiungimento con l'Eterno originario.

Una simile considerazione sulla natura umana si insinua talmente nell’ancora fresca e malleabile mente del giovane Buonarroti da divenire, per dirla con Panofsky, «essenza stessa della sua personalità», forma propria dell’intera sua vita che, sin dagli esordi, con notevole evidenza, pare plasmare la figura stessa dei soggetti delle sue opere. 

L’opera dettagliatamente definita, vicina ai canoni di armonia, equilibrio e proporzione dell’arte classica greca, imprime l’idea sulla materia e, nell’idealizzarne la concretezza  attraverso il mascheramento operato dall’illusione artistica, garantisce all’artista stesso di entrare in contatto, per mezzo dell’atto creativo, con la dimensione ideale. Si risolve così visivamente, nel “levar” pezzo per pezzo il marmo che nasconde la “viva figura”, il bisogno di un uomo che ambisce a congedarsi dalla carne soverchia, da «l’inculta sua cruda e dura scorza» – scrive Michelangelo – che cela e costringe l’anima inquieta. In questa fase, i paragoni corpo-marmo e anima-figura si realizzano nella realtà del lavoro artistico, fino a condurre sia l’artista che lo spettatore sulla via dell’oltrepassamento di sé e del ricongiungimento con l’Uno.

Questo soddisfacimento estetico di un’intima necessità esistenziale ha però in Michelangelo breve durata. Quando, con l’avanzare degli anni, il sentimento d’angoscia per la morte, che svela l’effimerità delle cose mondane, si accentua talmente da radicarsi nel pensiero e nell’animo, il rapporto con l’arte diviene decisamente problematico.

Per quanto celebrata, infatti, per la sua presunta azione eternatrice, anche l’attività artistica viene inevitabilmente toccata dalla forza nientificatrice della morte: essa è, d’altronde, téchne, saper fare, saper operare nel presente della caducità terrena; è disciplina che individua nella fisicità della materia il mezzo per il proprio costituirsi.

È ora evidente che «l’affettuosa fantasia» creativa (Michelangelo, Rime), proprio per come essa stessa si presenta, si rivela vana ed erronea, incompatibile con il desiderio neoplatonico di sublimare lo spirito e di sollevarlo dal peso della carne. Se anche l’intelletto, che guida l’atto di creazione dell’opera, tentasse di avvicinarsi sempre di più all’Assoluto, se anche il martello dello scultore tentasse di riprodurre fedelmente la perfezione divina del concetto, inevitabilmente l’idea che stava nascendo a poco a poco nel marmo resterà incompiuta, non totalmente palesata, essendo improponibile rendere attraverso la materia la sua incorruttibilità. 

Sussiste invero, negli intenti del nostro artista, un indissolubile paradosso: prescindere dalla realtà materiale per compiere, nel proprio agire estetico, il mistico trapasso verso l’Eternità ideale vale non solo a mortificare, in termini hegeliani, l’opera d’arte, ma anche a negare la sostanza dell’essere creativo, bisognoso di plasmare il concreto per riempire le proprie mancanze.

È proprio da ciò che proviene il non-finito michelangiolesco. I corpi contorti e in tensione degli schiavi che tentano di liberarsi dai vincoli del marmo grezzo, o le figure del Cristo e della Vergine della Pietà Rondanini che paiono dissolversi nello stendersi verso il cielo sono, effettivamente, concretizzazioni della consapevolezza acquisita da Michelangelo, nel corso della sua intensa attività intellettuale in versi (da cui, tra l’altro, abbiamo tratto gran parte delle nostre suggestioni), intorno alla presenza di questo attrito tra la sua natura d’artista e i principi neoplatonici che costituiscono la sua forma mentis; sono testimonianze dirette dell’insofferenza per l’incapacità di espletare le proprie strozzate aspirazioni. 

Con drammatica chiarezza, emergono la disperazione e il tormento generati da un tale senso di impotenza e di costrizione; pare diffondersi distintamente il grido sofferente di colui che dimostra di non essere in grado di oltrepassare la propria insita contradditorietà. In ciò, si delineano i contorni di quella che può più propriamente definirsi “arte moderna”, intesa  ̶  ci ricorda Argan  ̶  come «espressione di stati dell’esistenza», come descrizione in termini di precarietà e manchevolezza della condizione umana: alla stregua di quanto è accaduto con Petrarca agli albori dell’Umanesimo, l’organicità dell’opera d’arte diviene il luogo dell’esternazione delle incongruenze insite nell’uomo e nel suo agire.

V’è, però, un aspetto ulteriore che emerge dalle sculture in-definite del Michelangelo maturo. Se è vero che da un lato, infatti, affiora con nitidezza il carattere sensibilmente problematico della natura umana, è altrettanto palese che dal non-finito michelangiolesco trapelano gli elementi costitutivi di una riflessione “meta-artistica” dal gusto inaspettatamente postmoderno. 

A ben vedere, essendo interrotta nel suo farsi l’illusione ingannatrice della rappresentazione artistica, ovvero immortalata in uno dei momenti del suo processo di attuazione, nella commistione tra materia non lavorata e figura rifinita che ne deriva, emerge in tutta la sua dinamica complessità l’ambigua essenza dell’arte, il suo «doppio valor»  ̶  così lo chiama l’arpinate  ̶ , il suo essere giusto compromesso tra intelletto (l’idea che prende forma nel marmo) e sensibile (il materiale non “levato”). Ciò vale a dire che il solo prescindere da uno dei due fattori appena nominati comporterebbe la negazione dell’arte stessa ed il suo sfociare in forme espressive non più ambivalenti. Cercare, dunque, di lasciare da parte la componente sensibile e irrazionale, come su invito dei neoplatonici, determinerebbe di necessità la cosiddetta «morte dell’arte» (acuto è lo sguardo di Hegel), il suo divenire puro ed invisibile pensiero. Si ribadisce ancora una volta l’assurdità degli obiettivi preposti.